В своих работах, посвященных семиотике Петербурга, Ю. М. Лотман выделяет несколько критериев, необходимых для того,
рассматривать город с различных
Опираясь на учение Блаженного Августина, который, в свою очередь, рассматривает время в трех ипостасях: настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего, Лотман предлагает несколько моделей городского пространства на примере Петербурга:
- Петербург как город, существующий в реальном историческом времени. « Новая Голландия», перенесенная на русскую
- Петербург как «вечный город», включенный в сакральное
- Петербург – эфемерный, несуществующий
Подразумевается, что эти модели существуют в нашем сознании одновременно, актуализируясь в зависимости от обстоятельств.
Любой построенный город можно рассматривать как «живой организм», и наше повседневное понимание и осмысление его во многом неадекватно реальности. С одной стороны, судьба города во многом зависит от проживающих в нем людей. С другой стороны – он функционирует как независимая от его жителей саморазвивающаяся система.
Семиотических моделей Петербурга может быть несколько, и во многом они будут зависеть от точек обзора. ( Например, вид города с воздушного пространства, «Петербург Пушкина», «Петербург Достоевского» и т.д.). Любая созданная семиотическая модель города, по мнению Лотмана, «это остановленная временная точка», и она просто не может
адекватной реальности и тождественной нашему представлению
ней, поэтому любая семиотическая
города ограничена либо
пространстве, либо во времени и развивается по своим
уделяется изначальному месторасположению города. Например, города,
на материковой почве, тяготеют к замкнутости и концентричности. Города же, расположенные на воде, напротив, имеют «эгоцентричный, агрессивный, нацеленный на поиск пространства характер». Они «борются» за право быть центром.
Лотман утверждает, что при искусственном создании городов символы предшествуют самому городу. По его мнению, у Петербурга их два: город как символ европеизации России и Петербург – Северная
Изначально Петербург был задуман как оборонительный пункт – «как военная столица», как каменный идол, «оживший» впоследствии. Город, который одновременно выполняет функцию морской крепости, внешне неподвижен, хотя статуарность, воплощенная в камне, не отрицает наличия внутренней динамики. Лотман отмечает, что «петербургский камень – артефакт, а не феномен природы», поэтому искусственная, вторая природа в Петербурге становится естественной, первой природой.
Однако, Ю. Лотман, рассматривая семиотическое пространство города, имел в виду не только архитектурный ансамбль, но и остальные факторы, составляющие семиотический фон данного пространства (язык, костюмы, интерьеры, предметы быта, названия улиц и т.д.). Он довольно много уделяет внимания исследованию семиотизации поведения, и приходит к выводу, что в ее основе лежит система взглядов, которая связывает воедино все параметры.
Рассматривая, к примеру, быт и нравы петербургских дворян, основанные во многом на правилах сословно-аристократической этики, Лотман отмечает, что аристократ типичен, процесс индивидуализации совершается в нем согласно штампам и клише, принятым в данном сословии. Например, Лотман трактует дендизм как простую поведенческую оригинальность, не имеющую никакой идеологической основы, поскольку она ограничена сферой быта. Рассматривая семиотический фон Петербургского пространства, он так же много внимания уделяет существенному, детальному, подробному описанию
«обыкновений» столичной жизни, в особенности, психологии быта.
Однако, рассматривая и анализируя все это, в итоге он приходит к выводу, что «Петербург – тайна. Все его символы оказались нереализованы, да они и не могли реализоваться. Он не стал Европейским городом. Он не стал Венецией. Не стал вторым Римом – он стал собственной тайной».
Полный текст работы на сайте:
Юрий Лотман
В системе символов, выработанных историей культуры
, город занимает особое место. При этом следует выделить две основные сферы городской семиотики город как пространство и город как имя. Второй аспект был рассмотрен в статье Ю. M. Лотмана и Б. А. Успенского «Отзвуки концепции «Москва — третий Рим» в идеологии Петра Первого»
и в настоящей работе нами не рассматривается.
Город как замкнутое пространство может находиться в двояком отношении к окружающей его Земле: он может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле (так, Рим-город
вместе с тем и Рим-мир), но он может быть и его антитезой. Urbis и orbis terrarum могут восприниматься как две враждебные сущности. В этом последнем случае вспоминается Книга Бытия (4:17), где первым строителем города назван Каин «И 6ѣ заждти градъ, и именова градъ». Таким образом, Каин не только создатель первого города, но и тот, кто дал ему первое имя.
В случае, когда город относится к окружающему миру как храм, расположенный в центре города, к нему самому, то есть когда он является идеализированной моделью вселенной, он, как правило, расположен «в центре Земли» (вернее, где бы он ни был расположен, ему приписывается центральное положение, он считается центром). Иерусалим, Рим, Москва
в разных текстах выступают именно как центры некоторых миров. Идеальное воплощение своей земли, он может одновременно выступать как прообраз небесного города и быть для окружающих земель святыней.
Концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе (или на горах). Такой город выступает как посредник между землей и небом, вокруг него концентрируются мифы генетического плана (в основании его, как правило, участвуют боги), он имеет начало, но не имеет конца — это «вечный город».
Этот вариант эсхатологической легенды устойчиво вошел в мифологию Петербурга, не только сюжет потопа, поддерживаемый периодическими наводнениями и породивший многочисленную литературу, но и деталь — вершина Александровской колонны или ангел Петропавловской крепости, торчащий над волнами и служащий причалом кораблей, — заставляют предполагать прямую переориентацию Константинополь — Петербург. В. А. Соллогуб вспоминал «Лермонтов любил чертить пером и даже кистью вид разъяренного моря, из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим ее ангелом. В таком изображении отзывалась его безотрадная, жаждавшая горя фантазия» (Соллогуб В. А. Воспоминания. М., Л., 1931. С. 183—184. Исследователь живописи Лермонтова H. Пахомов определил эти рисунки, к сожалению утраченные, как «виды наводнения в Петербурге» (Лит. наследство. М., 1948. Т. 45/46. С. 211). Конечно, речь должна идти об эсхатологических картинах гибели города, а не о видах наводнения. Ср. в стихотворении M. Дмитриева «Подводный город» старый рыбак говорит мальчику:
Видишь шпиль? — Как нас в погодку
Закачало, с год тому,
Помнишь ты, как нашу лодку
Привязали мы к нему? —
Тут был город, всем привольный
И над всеми господин,
Ныне шпиль от колокольни
Виден из моря один!
(Дмитриев М. А. Стихотворения. М., 1865. Т. 1. С. 176)).
Сравним стихотворение M. Дмитриева «Подводный город», новеллу «Насмешка мертвеца» из «Русских ночей» В. Ф. Одоевского и многие другие.
Заложенная в идее обреченного города вечная борьба стихии и культуры реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня. Причем это камень не «природный», «дикий» (необработанный), не скалы, искони стоящие на своих местах, а принесенный, обточенный и «очеловеченный», окультуренный. Петербургский камень — артефакт, а не феномен природы. Поэтому камень, скала, угес в петербургском мифе наделяются не привычными признаками неподвижности, устойчивости, способности противостоять напору ветров и волн, а противоестественным признаком перемещаемости.
Гора содвигнулась, а место пременя
И видя своего стояния кончину,
Прешла Бальтийскую пучину
И пала под ноги Петрова здесь коня
(Сумароков А. П. Избр. произведения. Л., 1957. С. 110. Ср. автопародию:
Сия гора не хлеб — из камня, не из теста,
И трудно сдвинуться со своего ей места.
Однако сдвинулась, а мест пременя,
Упала ко хвосту здесь медного коня
(Там же. С. 111)).
В основе надписи — мотив противоестественного движения неподвижное («гора») наделяется признаками движения («содвигнулась», «место пременя», «прешла», «пала»). Однако мотив движущегося неподвижного лишь часть общей картины перверсного света, в котором камень плывет по воде. Причем внимание обращено именно на метаморфозу, момент превращения «нормального» мира в «перевернутый» («видя своею стояния кончину»).
Естественная семантика камня, скалы такова, какую, например, находим в стихотворении Тютчева «Море и утес»:
Но спокойный и надменный,
Дурью волн не обуян,
Неподвижный, неизменный,
Мирозданью современный
Ты стоишь, наш великан
(Тютчев Ф. И. Лирика. В 2 т. M., 1966. Т. 1. С. 103 (курсив мой — Ю. Л.)
В символике этого стихотворения утес — Россия, что для Тютчева скорее антоним, а не синоним Петербурга. Ср. типично «петербургский» оксюморон окаменелого болота:
Петербургский камень — камень на воде, на болоте, камень без опоры, не «мирозданью современный», а положенный человеком. В «петербургской картине» вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью. Вода его разрушает. В «Русских ночах» Одоевского (картина гибели Петербурга) «Вот уже колеблются стены, рухнуло окошко, рухнуло другое, вода хлынула в них, наполнила зал. Вдруг с треском рухнулись стены, раздался потолок, — и гроб, и все бывшее в зале волны вынесли в необозримое море» (Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1957. С. 51-52).
Ситуация «перевернутого мира», вписывающая такую модель города в исключительно широкое течение европейской культуры XVI — начала XVIII в., в конечном итоге соотнесенное с традицией барокко (См. L’image du monde renversé et ses représentations littéraires et paralittéraires de la fin du XVI e
siècle au milieu du XVII e
. Colloque international. Tours, 17—19 novembre 1977. Paris, 1979) в принципе заключала в себе возможность противоположных оценок со стороны аудитории. Это продемонстрировал Сумароков, дав параллельно героическую и пародийную версии надписи «Перевернутый мир» в традиции барокко, смыкающейся с традицией фольклорно-карнавальной (ср. глубокие идеи M. M. Бахтина
, получающие, однако, в работах его эпигонов неоправданно расширительное толкование), воспринимается как утопия, «страна Кокань» (См. статью Франсуа Дельпеша L’image du monde renversé. P. 35—48, La mort des Pays de Cocagne. Comportements collectifs de la Renaissance à l’âge classique. Paris, 1976 (sous la direction de Jean Delumeau)) или «превратный свет» в известном хоре Сумарокова. Однако он же мог принимать зловещие очертания мира Брейгеля и Босха
.
Одновременно происходит отождествление Петербурга с Римом (См. в наст. изд. « Отзвуки концепции «Москва — третий Рим» в идеологии Петра. Первого»). К началу XIX в. эта идея получает общее распространение. Ср. « Нельзя не удивляться величию и могуществу сего нового Рима!» (Львов П. Путешествие от Петербурга до Белозерска//Северный вестник 1804. Ч. 4. № 11 С. 187) Соединение в образе Петербурга двух архетипов «вечного Рима» и «невечного, обреченного Рима» (Константинополя) — создавало характерную для культурного осмысления Петербурга двойную перспективу вечность и обреченность одновременно.
Вписанность Петербурга, по исходной семиотической заданности, в эту двойную ситуацию позволяла одновременно трактовать его и как «парадиз», утопию идеального города будущего, воплощение Разума, и как зловещий маскарад Антихриста. В обоих случаях имела место предельная идеализация, но с противопотожными знаками. Возможность двойного прочтения «петербургского мифа» выразительно иллюстрируется одним примером в традиции барочной символики змея под копытом фальконетовского всадника — тривиальная аллегория зависти, вражды, препятствий, чинимых Петру
внешними врагами и внутренними противниками реформы. Однако в контексте хорошо знакомых русской аудитории пророчеств Мефодия Патарского образ этот получал иное — зловещее — прочтение: «Днесь уже погибель наша приближается якоже рече патриарх Иаков „Видех, рече, змию лежащу при пути и хапающу коня за пяту, и сяде на заднюю ногу и ждах избавления oт Бога» <Тот> Конь есть весь мир, а пята последние дни, а змия есть антихрист, он же начнет хапати, рекше блазниги злыми своими делы, знамения и чудеса учнет мечты своими гворити пред всеми горам повелш на место преходити» (ср. « Гора содвигнулась, а место пременя») (Памятники отреченной русской литературы. Т. 2. С. 263. При таком прочтении именно змей повелевает горам менять место. Таким образом, он оказывается сотрудником, а не противником повелевающего стихиями Петра. Устойчивое отождествление коня с Россией («Россию вздернул на дыбы»), поддерживаемое и пророчеством Мефодия Патарского («весь мир»), сближает всадника и змея). В таком котексге конь, всадник и змей уже не противостоят друг другу, а вместе составляют детали знамения конца света, змей же из второстепенного символа становится главным персонажем группы. Не случайно в порожденной фальконетовским памятником культурной традиции змею будет отведена, вероятно, не предвиденная скульптором роль.
Идеальный искусственный город, создаваемый как реализация рационалистической утопии, должен был быть лишен истории
, поскольку разумность «регулярного государства» означала отрицание исторически сложившихся структур. Это подразумевало строительство города на новом месте и, соответственно, разрушение всего «старою», если оно здесь находилось. Так, например, идея создания при Екатерине II
идеального города на месте исторической Твери возникла после того, как пожар 1763 г. фактически уничтожил город. С точки зрения задуманной утопии, такой пожар мог рассматриваться как счастливое обстоятельство. Однако наличие истории является непременным условием работающей семиотической системы. В этом отношении город, созданный «вдруг», мановением руки демиурга, не имеющий истории и подчиненный единому плану, в принципе нереализуем.
Город как сложный семиотический механизм, генератор культуры, может выполнять эту функцию только потому, что представляет собой котел текстов и кодов, разноустроенных и гетерогенных, принадлежащих разным языкам и разным уровням. Именно принципиальный семиотический полиглотизм любого города делает его полем разнообразных и в других условиях невозможных семиотических коллизий. Реализуя стыковку различных национальных, социальных, стилевых кодов и текстов, город осуществляет разнообразные гибридизации, перекодировки, семиотические переводы, которые превращают его в мощный генератор новой информации. Источником таких семиотических коллизий является не только синхронное соположение разнородных семиотических образований, но и диахрония архитектурные сооружения, городские обряды и церемонии, самый план города, наименования улиц и тысячи других реликтов прошедших эпох выступают как кодовые программы, постоянно заново генерирующие тексты историческою прошлого. Город — механизм, постоянно заново рождающий свое прошлое, которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно. В этом отношении город, как и культура, — механизм, противостоящий времени (В этом отношении культура и техника противопожны, в культуре работает вся ее толща, в технике — только последний временной срез. Не случайно технизация города, столь бурно протекающая в XX в., неизбежно приводит к разрешению города как исторического opганизма).
Рационалистический город-утопия (О Петербурге как утопическом опыте создания России будущею см. Greyen D. Peter und St Peterburg // Jahrbucher fur Gcschichte Osteuropas Wiesbaden, 1962 Bd. 10. H. 2. S. 181—200. Cp. противопоставление мгновенно созданного Петербурга и «исторической» Москвы M. Дмитриевым:
(Дмитриев M. А. Стихотворения. Т. 1. С. 180)) был лишен этих семиотических резервов. Последствия этого обескуражили бы, вероятно, рационалиста-просветителя XVIII в. Отсутствие истории вызвало бурный рост мифологии. Миф восполнял семиотическую пустоту, и ситуация искусственного города оказывалась исключительно мифогенной.
Петербург в этом отношении исключительно типичен, история Петербурга неотделима от петербургской мифологии, причем счово «мифология» звучит в данном случае отнюдь не как метафора. Еще задолго до того, как русская литература XIX в. — от Пушкина и Гоголя до Достоевского — сделала петербургскую мифологию фактом национальной культуры, реальная история Петербург была пронизана мифологическими элементами. Если не отождествлять историю города с официально-ведомственной историей, получающей отражение в бюрократической переписке, а воспринимать ее в связи с жизнью массы населения, то сразу же бросается в глаза исключительная роль слухов, устных рассказов о необычайных происшествиях, специфическом городском фольклоре, играющем исключительную роль в жизни «северной Пальмиры» с самого момента ее основания. Первым собирателем этого фольклора была Тайная канцелярия. Пушкин, видимо, намеревался свой дневник 1833-1835 гг. сделать своеобразным архивом городских слухов, собирателем «страшных историй» был Дельвиг, а Добролюбов в рукописной газете студенческих лет «Слухи» теоретически обосновал роль устной стихии в народной жизни.
Особенность «петербургской мифологии», в частности, заключается в том, что ощущение петербургской специфики входит в ее самосознание, то есть что она подразумевает наличие некоего внешнего, непетербургского наблюдателя. Это может быть «взгляд из Европы» и «взгляд из России» (= «взгляд из Москвы»). Однако постоянным остается то, что культура конструирует позицию внешнего наблюдателя на самое себя. Одновременно формируется и противоположная точка зрения «из Петербурга» на Европу или на Россию (= Москву). Соответственно Петербург будет восприниматься как «Азия в Европе» или «Европа в России». Обе трактовки сходятся в утверждении неорганичности, искусственности петербургской культуры.
Важно отметить, что сознание «искусственности» является чертой самооценки петербургской культуры и лишь потом переходит за ее пределы, становясь достоянием чуждых ей концепций. С этим связаны такие черты, постоянно подчеркиваемые в петербургской «картине мира», как призрачность и театральность. Казалось бы, средневековая традиция видений и пророчеств должна была бы быть более органичной традиционно-русской Москве, чем «рационалистическому» и «европейскому» Петербургу. Между тем именно в петербургской атмосфере она, mutatis mutandis, получает наиболее ощутимое продолжение. Идея призрачности очень ясно выражена в соответственно стилизованной легенде об основании Петербурга, которую В. Ф. Одоевский вложил в уста старого финна «Стали строить город, но что положат камень, то всосет болото, много уже камней навалили, скалу на скалу, бревно на бревно, но болото все в себя принимает и наверху земли одно топь остается. Между тем царь состроил корабль, оглянулся смотрит, нет еще его города „Ничего вы не умеете делать», — сказал он своим людям и с сим словом начал поднимать скалу за скалою и ковать на воздухе. Так выстроил он целый город и опустил его на землю» (Одоевский В. Ф. Соч. В 2 т. M. 1981. Т. 2. С. 146. Повесть «Сильфида», откуда заимствована эта цитата, была опубликована в пушкинском «Современнике» (1837. Т. 5), правда уже после смерти Пушкина, однако, бесспорно, Пушкину была известна (цензурное разрешение 11 ноября 1816 г.)).
Приведенный рассказ, конечно, характеризует не финский фольклор, а концепцию Петербурга в том кругу близких к Пушкину петербургских литераторов 1830-х гг., к которым принадлежал и Одоевский. Город, скованный на воздухе и не имеющий под собой фундамента, — такая позиция заставляла рассматривать Петербург как призрачное, фантасмагорическое пространство. Изучение материала показывает, что в устной литературе петербургского салона — жанре, расцветшем в первой трети XIX в. и, бесспорно, сыгравшем большую историко-литературною роль, но до сих пор не только не изученном, но даже не учтенном, — особое место занимало рассказывание страшных и фантастических истории с непременным «петербургским колоритом». Корни этого жанра уходят в XVIII век. Так, например, рассказ великого князя Павла Петровича 10 июня 1782 г. в Брюсселе, записанный баронессой Оберкирх (Oberkirh. Mémoires Paris, 1853. Т. 1. Р. 357, Русский архив. 1869. № 3. С. 517), принадлежит, бесспорно, к этому жанру. Здесь и такой обязательный признак жанра, как вера в подлинность события, и появление призрака Петра I, и трагические предсказания, и, наконец, Медный всадник как характерная примета петербургского пространства (собственно, памятник еще не установлен, но тень Петра приводит будущего императора Павла I на Сенатскую площадь и исчезает, обещая встречу на этом месте).
Рассказ этот нас интересует как факт петербургского «салонного фольклора», видимо не случайно связанного с фигурой Дельвига. Дельвиг культивировал устный страшный «петербургский» рассказ. Показательно, что «Уединенный домик на Васильевском» Пушкина — Титова определенными нитями связан с атмосферой кружка Дельвига. Титов свидетельствовал, что опубликован он был в «Северных цветах» «по настоятельному желанию Дельвига» (Дельвиг А. И. Мои воспоминания. M., 1912. Т. 1. С. 158). Смерть Дельвига породила целый цикл таинственных рассказов. Мать и сестры его рассказывали, что в день его смерти в поместье, находившемся в Тульской губернии, за много сотен верст от Петербурга, поп ошибкой провозгласил «не за здравие, а за упокой души барона Антона».
Сообщая это, племянник Дельвига, человек крайне рационалистический, замечает «Я не упомянул бы об этой легко объяснимой ошибке, если бы в жизни Дельвига не происходило постоянно много кажущегося чудом» (Дельвиг А. И. Записки. Полвека русской жизни, 1820-1870. М., Л., 1930. Т. 1. С. 168) Таинственные рассказы культивировались и у поэта Козлова, и в других литературных салонах 1830-х гг.). А. П. Керн перепутала, в каком альманахе была опубликована повесть, но что издателем был Дельвиг, запомнила крепко. Дельвиг же после публикации рекомендовал Титова Жуковскому как начинающего литератора.
«Петербургская мифология» Гоголя и Достоевского опиралась на традицию устной петербургской литературы, канонизировала ее и, наравне с устной же традицией анекдота, вводила в мир высокой словесности.
Вся масса текстов «устной литературы» 1820-1830-х гг. заставляет воспринимать Петербург как пространство, в котором таинственное и фантастическое является закономерным. Петербургский рассказ родствен святочному, но временная фантастика в нем заменяется пространственной.
Другая особенность петербургской пространственности — ее театральность. Уже природа петербургской архитектуры — уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающаяся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной застройки, — создает ощущение декорации. Это бросается в глаза и иностранцу, и москвичу. Но последний считает это признаком «европеизма», между тем как европеец, привыкший к соседству романского стиля и барокко, готики и классицизма, к архитектурному смещению, с изумлением наблюдает своеобразную, но и странную для него красоту огромных ансамблей. Об этом писал маркиз Кюстин «Я изумлялся на каждом шагу, видя непрекращающееся смешение двух столь различных искусств: архитектуры и декорации. Петр Великий и его преемники воспринимали свою столицу как театр» (La Russie en 1839 par marquis de Custine Seconde éd., revue, corrigé et augementee. Paris, 1843. Т. 1. P. 262.).
Театральность петербургского пространства сказывалась в отчетливом разделении его на «сценическую» и «закулисную» части, постоянное сознание присутствия зрителя и, что особенно важно, замены существования «как бы существованием», зритель постоянно присутствует, но для участников сценического действия «как бы не существует» — замечать его присутствие означает нарушать правила игры. Также все закулисное пространство не существует, с точки зрения сценического. С точки зрения сценического пространства, реально лишь сценическое бытие, с точки зрения закулисного — оно игра и условность.
Потребность в зрительном зале представляет семиотическую параллель тому, что в географическом отношении дает эксцентрическое пространственное положение. Петербург не имеет точки зрения на себя — он вынужден постоянно конструировать зрителя. В этом смысле и западники, и славянофилы в равной мере создание петербургской культуры. Характерно, что в России возможен западник, никогда на Западе не бывавший, не знающий языков и даже не интересующийся реальным Западом. Тургенев, бродя с Белинским по Парижу, был поражен равнодушием последнего к окружающей его французской жизни: «Помню, в Париже
он в первый раз увидел площадь Согласия, и тотчас просил меня «Не правда ли? ведь это одна из красивейших площадей в мире?» — И на мой утвердительный ответ воскликнул: «Ну, и отлично, так уж я и буду знать, — и в сторону, и баста!» — и заговорил о Гоголе. Я ему заметил, что на этой самой площади во время революции стояла гильотина и что тут отрубили голову Людовику XVI, он посмотрел вокруг, сказал а! — и вспомнил сцену Остаповой казни в «Тарасе Бульбе»» (Цит. по кн. Виссарион Григорьевич Белинский в воспоминаниях современников Л., 1929. С. 250—251). Запад для западника — лишь идеальная точка зрения, а не культурно-географическая реальность. Но эта реконструируемая «точка зрения» обладала некоторой высшей реальностью по отношению к наблюдаемой с ее позиции действительной жизни. Салтыков-Щедрин, вспоминая, что в 1840-е гг он, «воспитанный на статьях Белинского, естественно примкнул к западникам», писал: «В России — впрочем, не столько в России, сколько специально в Петербурге — мы существовали лишь фактически или, как в то время говорилось, имели «образ жизни». Но духовно мы жили во Франции» (Щедрин H. ( M. Е. Салтыков) Полн. собр. соч. Л., 1936. Т. 14. С. 161. Формула «духовно жили во Франции» не исключала, а подразумевала, что столкновение с реальной жизнью Запада часто оборачивалось трагедией и превращало западника в критика Запада). Напротив того, славянофилы, учившиеся за границей, слушавшие лекции Шеллинга и Гегеля, как братья Киреевские или как Ю. Самарин, который до семи лет вообще не знал русского языка, нанимавшие специально университетских профессоров, чтобы научиться говорить по-русски, столь же условно конструировали себе Русь как необходимую точку зрения на реальный мир послепетровской европеизированной цивилизации.
— А я, — повествовал нам Крылов, — стою ни жив, ни мертв и думаю себе, что тут делать не сесть — нельзя, коли приглашают, а сядь у шефа жандармов, так, пожалуй, еще и высечен будешь. Наконец, делать нечего, Орлов снова приглашает и указывает на стоящее возле него кресло. Вот я, рассказывает Крылов, потихоньку и осторожно сажусь на краешек кресла. Вся душа ушла в пятки. Вот-вот, так и жду, что у меня под сиденьем подушка опустится и — известно что. И Орлов, верно, заметил, слегка улыбается и уверяет, что я могу быть совершенно спокоен» (Пирогов H. И. Соч. В 2 т. С Пб., 1887. Т. 1. С. 496—497. Последние слова явно перекликаются со стихами из «Сна советника Попова». А. К. Толстого:
Это одно из свидетельств связи рассказа Крылова с городскими толками. Существенна и смысловая игра, придающая рассказу, бесспорно, характер художественной законченности. Начиная с Феофана Прокоповича в апологетической литературе устойчиво держался образ Петр I — скульптор, высекающий
из дикого камня прекрасную статую — Россию. Так, в придворной проповеди елизаветинских времен говорилось, что Петр Россию «своима рукама копь в красные статуи переделал» (Шмурло Е. Ф. Петр Великий в русской литературе. С. 13). Карамзин набросок похвального слова Петру начал с образа Фидия, высекающего Юпитера из «безобразного куска мрамора» (Неизд. соч. и переписка H. M. Карамзина СПб., 1862. Ч. 1. С. 201). В рассказе Крылова функция «высечь Россию» передается III отделению, которое выступает, таким образом, преемником Петра и обращает на него самого свою творческую энергию. Разговоры о «секуции» составляли обязательный второй полюс петербургского фольклора. Эсхатологические ожидания и мифология Медного всадника органически дополнялись «анекдотами» о безвинно высеченном чиновнике. Постоянной поговоркой С. В. Салтыкова — чудака, богача, рассказы которого любит Пушкин, было обращение к жене: «Я видел сегодня le grand bourgeois (царя — Ю. Л.) уверяю тебя, ma chère, он может выпороть тебя розгами, если захочет
, повторяю, он может
» (Дневник А. С. Пушкина (1833—1835 гг. )//Труды Гос. Румянцовского музея. Вып. 1. М., 1923. С. 143) К этому же следует отнести сплетню о сечении Пушкина в части. Тема «секуции» у Гоголя вырастала из городского анекдота).
Рассказ Крылова интересен во многих отношениях. Прежде всего, будучи сообщением участника подлинного события, он уже отчетливо композиционно организован и находится на полпути к превращению в городской анекдот. Point рассказа состоит в том, что в нем как равные встречаются Петр I и чиновник, причем III отделению предстоит выбрать, кого же из них следует высечь (формула Дубельта «Вот бы кого надо было высечь» — свидетельствует, что он находится в моменте выбора), причем выбор склоняется явно не в пользу «державного основателя». Существенно, что вопрос обсуждается в традиционном для данных размышлений петербургском locus’e — на Сенатской площади. Вместе с тем ритуальное сечение статуи — не просто форма осуждения Петра, но и типичное языческое магическое воздействие на «неправильно» ведущее себя божество. В этом отношении петербургские анекдоты о кощунственных выходках против памятника Петру I (таков известный анекдот о графине Толстой, которая после наводнения 1824 г. специально ездила на Сенатскую площадь показывать язык императору) (Вяземский П. Старая записная книжка. Л., 1929. С. 103. С городскими анекдотами этого рода, видимо, связан неясный замысел пушкинского стихотворения «Брови царь нахмуря», дающий все основные мотивы этого сюжета), как всякое кощунство, есть форма богопочитания.
«Петербургская мифология» развивалась на фоне других, более глубоких пластов городской семиотики. Петербург был задуман как морской порт России, русский Амстердам (устойчивой была и параллель с Венецией). Но одновременно он должен был быть и «военной столицей», и резиденцией — государственным центром страны, — и даже, как убеждает анализ, и Новым Римом с вытекающими отсюда имперскими претензиями (См. в наст. изд. « Отзвуки концепции «Москва — третий Рим» в идеологии Петра Первого»). Однако все эти пласты практических и символических функций противоречили друг другу и часто были несовместимы. Основание города, который бы функционально заменил разрушенный Иваном IV Новгород и восстановил бы и традиционный для Руси культурный баланс между двумя историческими центрами, и столь же традиционные связи с Западной Европой, было необходимо. Такой город должен был бы быть и экономическим центром, и местом встречи различных культурных языков. Семиотический полиглотизм — закон для города этого типа. Между тем идеал «военной столицы» требовал одноплановости, строгой выдержанности в единой системе семиотики. Всякое выпадение из нее, с этой точки зрения, могло выглядеть лишь как опасное нарушение порядка. Следует отметить, что первый тип всегда тяготеет к «неправильности» и противоречивости художественного текста, второй — к нормативной «правильности» метаязыка. Не случайно философский идеал Города, который был одним из кодов Петербурга XVIII в., прекрасно увязывался с «военным» или «табельным» (чиновным) Петербургом и не совмещался с Петербургом культурным, литературным и торговым.
Борьба между Петербургом — художественным текстом и Петербургом — метаязыком наполняет всю семиотическую историю города. Идеальная модель боролась за реальное воплощение. Не случайно Кюстину Петербург показался военным лагерем, в котором дворцы заменили собой палатки. Однако эта тенденция встречала упорное и успешное противодействие, жизнь наполняла город и дворянскими особняками, в которых шла самостоятельная, «приватная» культурная жизнь, и разночинной интеллигенцией с ее самобытной, уходившей корнями в духовную среду культурной традицией. Перенесение резиденции в Петербург, совершенно не обязательное для роли русского Амстердама, еще более усложнило противоречия. Как столица, символический центр России, Новый Рим, Петербург должен был быть эмблемой страны, ее выражением, но как резиденция, которой приданы черты антиМосквы, он мог быть только антитезой России. Сложное переплетение «своего» и «чужого» в семиотике Петербурга наложило отпечаток на самооценку всей культуры этого периода. « Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими» — писал Грибоедов, высказывая один из основных вопросов эпохи.
По мере историческою развития Петербург все более удалялся от задуманною идеала рационалистической столицы «регулярного государства», города, opганизуемого уставами и не имеющего истории. Он обрастал историей, приобретал сложную топокультурную структуру, поддерживаемую многосословносгью и многонациональностью его населения. Исключительно быстро усложнялась жизнь города. Пестрота Петербурга уже пугала Павла. Город переставал быть островом в империи, и Павел решил сделать остров в Петербурге. Аналогичным образом Мария Федоровна стремилась перенести в Павловск кусочек уютного Монбельяра. К 1830-м гг. Петербург сделался городом культурно-семиотических контрастов, и это послужило почвой для исключительно интенсивной интеллектуальной жизни. По количеству текстов, кодов, связей, ассоциаций, по объему культурной памяти, накопленной за исторически ничтожный срок своего существования, Петербург по праву может считаться уникальным явлением в мировой цивилизации. Одновременно, подобно уникальной петербургской архитектуре, петербургская культура — одно из национальных завоеваний духовной жизни России.
